Бах. Органное творчество
📌 📖 📕 подготовка к муз-ре
Орган — инструмент, которым Бах, подобно Генделю, владел в высшем совершенстве. По своим выразительным возможностям он до некоторой степени заменял ему одновременно оркестр, клавир и даже хор. Самое музыкальное мышление Баха-полифониста было по природе своей скорее всего органно. В общении с этим «инструментом-наперсником» (Ф. Вольфрум) полнее всего раскрывались характерные черты его артистической натуры. Нигде более не бывал он так патетически вдохновенен, мощен, богат полифонически, виртуозно блестящ. И ни в какой инструментальной сфере не изливалась так искренне его интимная лирика, исповеди его души.
Именно органу принадлежит тот баховский жанр, который непосредственно связывает его инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами, — это обработки хорала. Не считая самых маленьких и простых четырехголосных гармонизаций (их значение также не должно быть преуменьшено), Бах оставил нам свыше ста пятидесяти хоральных обработок. Большая часть их заключена в нескольких сборниках, составленных самим композитором. Кроме того, сохранилось еще около пятидесяти обработок, многие из которых относятся, по-видимому, к раннему периоду творчества.
В ранних opus'ax этого жанра Бах непосредственно следует тому стилю, в каком обрабатывали хоральные мелодии его предшественники, особенно Бём, Рейнкен, Пахельбель. Тут у него преобладают традиционные приемы фигурации, «колорирования» хорала, фугированные формы в стиле Пахельбеля.
Новым словом явилась созданная в начале зрелого периода (Веймар, Кётен) «Органная книжка», для которой Бах написал сорок шесть прелюдий из задуманных ста шестидесяти девяти. Многие из них хорошо известны в музыкальных кругах и широкой публике благодаря прекрасным фортепианным обработкам Ф. Бузони, С. Фейнберга и других авторов. Большинство прелюдий этого сборника — небольшие лирические поэмы, скромные по изложению, но полные чудесной поэтической выразительности. Таковы, например, прелюдии на хоралы «Приди, язычников спаситель» (g-moll), «Адамов грех» (d-moll), «Уж старый год минул» (d-moll). Новаторство Баха сказалось в том, что, мастерски применяя имитационную разработку (особенно каноническую), он широко сочетает ее с контрастной полифонией. Хоральный напев является в верхнем голосе, в то время как в средних и нижних слоях ткани к канонической имитации присоединяются контрапунктирующие мелодии, созданные композитором в свободно-индивидуализированной манере. В этом полифоническом синтезе архаически-важные хоральные темы интонационно совершенно преображаются и излучают глубоко скрытые в них богатства гармонии и экспрессии. Отметим также особую роль, какую в прелюдиях «Органной книжки» играет облигатная педаль. Современники отмечают, что в применении ее Бах был несравненным виртуозом и нередко «играл ногами целые мелодии, каких другие органисты не в силах были бы исполнить и всеми пальцами обеих рук» (И. Форкель). В этом смысле «Органная книжка» — высшая школа педального мастерства.
В своей монографии «И. С. Бах» Альбер Швейцер весьма пренебрежительно отзывается об опубликованных в 1747 году «Шюблеровских хоралах», которые названы так по имени издателя. Эта оценка отнюдь не оправдана. Шесть пьес, вошедшие в это издание, представляют превосходные транскрипции из кантат, и, видимо, не случайно композитор, добившись их прижизненного обнародования, придавал им особенное значение. Это также одно из важных звеньев, связующих его вокальное и инструментальное творчество.
В последние годы жизни Бах много трудился над переработкой ряда больших хоралов, сочиненных, вероятно, в тот же веймар-кётенский период. В новой, лейпцигской, редакции они составили сборник под названием «Восемнадцать хоралов разного рода для игры на органе с двумя мануалами и педалью». Здесь в отличие от скромных, камерно-лирических интерпретаций «Органной книжки», собраны масштабные композиции блестящего и патетического концертного стиля. Бах снова обращается к приемам мастеров XVII века, особенно Букстехуде, воссоздавая их, однако, в синтезе с новым свободно-импровизационным методом и стилем. Хоральные мелодии вариированы со щедрой изобретательностью и разнообразием фактуры. Они расцвечены чудесной фигурацией, экспрессия их усилена выразительными мелизмами, оттеняющими кульминационные вершины и особую значительность заключительных оборотов. Регистровка звуковых масс богато дифференцирована; необычайно смелая, она достигает потрясающих эффектов звучности и всегда оправдана поэтическим замыслом, в котором интерпретирован хоральный напев. Имитационно-полифоническая разработка (канон, фуга) синтезирована с интерлюдиями импровизационного гомофонно-гармонического склада. При помощи ритмических вариантов и красок гармонии мастер извлекает из хоральных и нередко контрапунктирующих им контрастных мелодий огромное богатство выразительных оттенков. Роскошь фигуративного изложения никогда не подавляет и не рассеивает их. В «больших» хоралах Бах совершенно эмансипируется от молитвенных текстов, и строфы хорала превращаются у него в строго последовательно сменяющие друг друга составные части чисто музыкальной композиции. Так написаны, например, прекрасные прелюдии «О ты, радость моя» (e-moll), «Ты, Христос Иисус, спаситель» на мелодию гуситского гимна (e-moll) и другие.
Другой большой вариационный цикл для органа, гораздо ранее написанный в Веймаре, вероятно, около 1716 года,— это Пассакалья c-moll. Следуя своему предшественнику Д. Букстехуде, оставившему несколько прекрасных сочинений этого рода в барочном стиле XVII столетия, Бах воспользовался давним жанром «прощальной музыки провожания по улице» и формой старинных вариаций на ostinato, чтобы развернуть величественную и сумрачную картину шествия со скорбной песней, трагедийными эпизодами и торжественным апофеозом — прояснением в конце. По размаху композиции, мощи звучания, по красоте регистровки, богатству ритмических вариантов, гармонических фигураций и постоянно изменяющегося патетически-выразительного рисунка мелодии Пассакалья c-moll не знает себе равных в мировой литературе, разве за исключением финала Четвертой симфонии Брамса. Свою современницу — g-moll'ную Пассакалью Генделя — она оставляет далеко позади. Не случайно, написав ее в первой редакции для клавира с педалью, Бах вскоре создал новый органный вариант, более отвечавший величию замысла. Восьмитактная тема — период в строгой октавной фактуре, широкого и величавого контура, с остро напряженной баховской интонацией уменьшенной кварты в третьей четверти формы — составляет обобщенный и резко очерченный абрис огромной конструкции. Цикл двадцати вариаций развернут двумя большими динамическими фазисами или волнами. Срединная кульминация (взвихренные потоки октавной фактуры, ниспадающие и взбегающие в огромном диапазоне) усилена появлением темы — ostinato в верхнем голосе (X вариация), и пассакалья на время становится чаконой. Во второй части цикла активизация маршево-ритмического элемента постепенно снимает горестно-трагедийный нюанс, разлитой по произведению, и подводит к завершающей кульминации — двойной фуге с остро контрастной, не то плачущей, не то пляшущей второй темой и пышно фигурированным противосложением. Его колокольно-звонные переливы заполняют собою репризу фуги. Прощальная процессия преображается в блестящее праздничное торжество. Тут Бах подобен Гольбейну и другим великим мастерам Возрождения, когда, заглядевшись на красоту и величие жизни, они растворяют трагические мотивы горя и смерти в ослепительной симфонии сверкающих красок и пластически-чувственных линий.
Совсем иная сфера органного творчества — трехголосная Пастораль F-dur для двух мануалов и педали — поэтическая идиллия народного стиля. Ее гармонический колорит светел, фактура прозрачна, певучие мелодические линии расцвечены свирельной фигурацией мягкого рисунка. Бах близок здесь Генделю и финалу Рождественского концерта Корелли. Незамкнутый тональный план дал повод Ф. Шпитта и Ф. Вольфруму предположить, что Пастораль не является законченным произведением. Пока предположение это остается гипотезой.
Особое и весьма скромное место в органном творчестве Баха занимают его концерты и сонаты. Что касается шести концертов, то они не являются оригинальными сочинениями композитора. Это прекрасно выполненные транскрипции скрипичных концертов Вивальди и других авторов. Бах был подлинным виртуозом транскрипции для своего времени и сделал много превосходных аранжировок как собственных, так и чужих произведений. Его острый интерес к Вивальди в этом жанре понятен: то был крупнейший мастер концерта, на его опыте Бах учился и совершенствовал свое мастерство.
Иначе обстоит дело с шестью сонатами, написанными во второй половине 20-х годов, возможно, в качестве инструктивно-педагогических пьес для Вильгельма Фридемана Баха. Они типичны для стиля раннего лейпцигского периода, красивы по тематизму, совершенны по разработке и композиции, но вряд ли представляют собою «органные сонаты» в подлинном смысле». (Особое место занимает Largo Пятой сонаты C-dur — одно из прекраснейших скорбных раздумий у Баха. Выдающийся интерпретатор Баха советский пианист С. Фейнберг оставил нам превосходную транскрипцию Largo (a-moll), воссоздающую на фортепиано несравненную мощь и трагический пафос этого творения.) Их трехголосная фактура скорее клавесинна; к тому же в авторском оригинале они прямо именуются сонатами для клавира с двумя мануалами и педалью. Это не помешало композитору включить их позже в органный репертуар. Весьма сомнительна и самая сонатность этого опуса.
Для органа написан, например, весьма скромный opus — «Восемь маленьких прелюдий и фуг» веймарского периода. А рядом с ним высятся такие «звуковые соборы», как фуги a-moll, d-moll («Дорийская»), «большая» в g-moll и другие. Помимо самого масштаба, и здесь жанрово-интонационный облик, строй темы очень различен и по-различному определяет собою не только структуру фуги, но и ее образное содержание. В своей монографии о Бахе Жюльен Тьерсо указывает на органные фуги-элегии (маленькая фуга e-moll), фуги-сказания (c-moll), фуги-пляски (g-moll), молитвы, даже фуги — «схоластические рассуждения» (C-dur)!
Что касается вступительной пьесы — прелюдии, токкаты, фантазии, — то это почти всегда импозантный портал здания; он ведет вас в тональную, эмоционально-образную, иногда даже тематическую сферу фуги, а в других случаях, наоборот, художественно оттеняет ее качества — рационализм строения и развития, тематическую насыщенность, линеарность фактуры — приемами противоположного качества: растворенностью тематизма, изложением в виде свободной импровизации, гомофонностью склада. Прелюдии к большим фугам D-dur и Es-dur — своего рода увертюры ораториального типа — массивные, величавые, решенные в скупых, строгих линиях. Прелюдия к большой фуге a-moll — великолепная патетическая импровизация фигурационно-виртуозного плана. Все они, как и многие другие им подобные, торжественно и пышно предшествуют — не более, и именно таково их жанрово-эстетическое назначение.
Но наряду с органными «циклами» такого типа Бах создавал и другие, где богатство образов, заключенное в прелюдирующей пьесе, уравновешивало обе части в их художественной значимости и глубине. Прелюдия к «малой фуге» e-moll — это трагический инструментальный речитатив, могущий поспорить с e-moll'ным Andante Четвертого фортепианного концерта Бетховена. Вместе с фугой он составляет целую лирико-драматическую сцену, полную поэзии и психологической выразительности. Токката C-dur — сама по себе уже целый цикл, почти наподобие сонатного, с блестящей интродукцией, типично «токкатным» Allegro, лиричнейшим Adagio большого дыхания и величественным Grave, грандиозным по своим гармониям:
После всего этого «центр тяжести» оказывается передвинутым, и остро ритмичная фуга на 6/8 воспринимается скорее как большая полифоническая жига-финал.
К. Розеншильд